洪子诚，1939年4月生，广东揭阳人。1961年毕业于北京大学中文系文学专业，现任北京大学中文系教授。70年代末以来，发表过有关中国现、当代诗歌、小说和文学问题的论文多篇。主要著作有《当代中国文学的艺术问题》、《作家姿态与自我意识》、《中国当代文学概说》、《百花时代》、《中国当代新诗史》等。他刚刚出版的《中国当代文学史》被学界认为是中国当代文学真正有“史”著的标志。他敏锐的艺术直觉和冷静、客观的叙述模式和语调，显示了“史家”的适度和节制，具有“良史之才”。
记者：一直有学者对“当代文学史”这一概念提出异议：“当代”文学，是“历史”，还是“现状”？“当代”与“史”是否存在语义上的矛盾？如果是不断变化、离稳定状态尚远的文学现象，将它看作一个确定的文学时期是否有道理？ 洪子诚：
中国当代文学作为一个学科，包括文学史研究、当代文学批评或叫当代文学现状研究和跟踪的工作，另外，八、九十年代以来对西方文论的介绍很热门，有些批评家在有时候借助当代文学批评来介绍或阐释文论的一些命题。为什么会产生这种状况呢？这可能和“当代文学”这一概念本身的暧昧有关系，当代文学处于没有边界、没有下限的一种状况，所以以上几种成分都放入其中了。但是大学、研究机构和批评界基本上有分工，有些人比较侧重于文学史的工作，有的人侧重于批评，批评是一种强调共时的研究，它侧重于对文本的解读、评判和分析。而文学史的工作———像我做的就带有回顾性的，或者说整理在我记忆里或者说回忆里的一种文学材料、事实。批评主要是一种价值评判，文学史当然也要作一些价值评判，但是文学史在处理这些问题的时候可能更侧重于考虑文学文本跟作家（生产者）之间的关系、文学生产的条件、当时环绕文学生产的政治、经济、文化等各个方面，另外还会更多地考虑文学传统的问题，就是包括文类、体裁和形式之间演化的关系。
唐?先生曾说当代文学不能写史，他认为当代文学是目前发生的事情，怎么写史？其实当代文学已经有很长的历史了，不是最近几年才叫当代文学，我们已经约定俗成地把1949年以后的文学称作当代文学。可能“当代文学”概念本身的含糊给人造成一种困惑。
记者：据说现在有30多种当代文学史教材，几乎都是集体编写的、低水平的资料堆砌。个人著述、尤其是关于文学史的个人写作观点也许偏颇，但至少可让读者感觉到作者的文学史观和才情。您是否认为当代文学史应该尽量提倡个人著述？ 洪子诚：
在我的印象里似乎没有才气的人就去做文学史研究，（笑）我不是开玩笑，一般来说是这样的。为什么会这样呢？可能和80年代的文学状况有关系，当时文学热点非常多，出现了不少很有水平的作品，富有挑战性，这种挑战性包括哲学方面的、文学自身的一种形式方面的挑战。因为我们做文学研究或文学批评的人总希望文本本身能够提供一种挑战或者诱惑力，来检验我们自己的感觉和自己的水平，不会有人愿意处理一种非常简陋的文本。80年代的文学起伏在一个时期里占据一个文化的中心位置，吸引了很多比较优秀的学者在文学批评领域里是很正常的。在这个时期里不搞文学批评而退下来搞文学史研究，很可能是没有能力搞文学批评，为什么当代文学史研究落后，与这种状况有密切关系。另外，很多人之所以不愿意研究当代文学史，特别是50年代到70年代这一段，一个难以避免的问题是因为这个时期作品的文学性——我们假设的确有一种文学性的标准的话，那么这个时期作品的文学性是比较低的，大家在这一点上有种共识，觉得不够吸引人。当然最近也有人认为当代文学史研究得不好，是因为我们还没有提供一种新的阐释方法和理论框架，沿用的是现代文学的学科规范来考虑当代文学问题，所以对这个时代的文学没有研究好。这种看法也有一定道理，但是总的来说这个时期作品的文学性比较低这点是肯定的，很多人不愿意去处理这些材料。
集体编写文学史是从50年代开始的，是从苏联传过来的，虽然名义上是个人的，像季莫维耶夫，实际上有个写作班子。我们建国之后非常重视文学史的写作，因为它是一种国家建构，政权的合法性和文学史的叙述是一回事。建国初期政务院文教委员会成立了制定高等院校现代文学史的编写大纲，老舍、李何林、王瑶等人都参加了。文学史在当时被认为是一种表达客观真理或者权威叙述的一种手段，个人观点是不被允许的，唐?先生的文学史组织得非常严格和仔细，对每个作家应该作如何评价、作何结论，鲁迅应该占多少篇幅，郭沫若应该占多少篇幅，某个作家应该写几百字，这都有严格规定。因此在70年代以前个人著述的条件不很充分。我们首先应该打破几十年来那种统一的、僵化的叙述，这种叙述至今控制着当代文学史的写作。个人著述在现在已经成为可能，但束缚文学史写作的观念问题是很复杂的，作为教科书的文学史和非常有个人色彩的著述还是有区别的，当然这个观念也许应该反思，因为人们觉得教科书应该稳妥一些，应该吸收更多的研究成果，应该在结论上尽量公正，不要提供非常偏激的观点，这些概念是否合理是可以讨论的，我们接到编写文学史教材的任务时经常要讨论这些问题。另外，当代文学史距离太近，处理起来难度更大一些。距离太近，很难筛选，因为还在发展。
记者：一部中国近代史充满痛苦和抗争，李健吾说：“我们处在一个神人共怒的时代，时代和政治不容有艺术家的公平，我们情感比理智旺，热比冷容易，我们正义的感觉加强着我们的情感，却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。”这种状态，是中国几代作家相当一部分人所难以解开的“结”。您是否认为这是中国百年来难以产生大作家的主要原因？ 洪子诚：
有这个因素。这是一个行动的时代，比如抗日战争时期，这个情况就比较明显，抗战高潮时，你躲在书斋里对外界没有响应，从良心上、从作为一个中国人的民族感情上都说不过去。二次大战时，法国许多著名作家也都上前线去，作服务的工作。不过中国动乱的时间太长，受到的影响更大一些，但是我觉得这个问题还不是最主要的，可能文学体制、文学观念会更重要一些。一个时代的政治活动或社会行动激烈的时期是否一定会妨碍作家的文学成就？并不一定。80年代显然出现了一些比较好的作家，而且他们也都是从“文革”过来的。实际上社会生活的变动可能会为他们提供创作的财富和体验的财富，不见得是一种妨碍。产生妨碍的是我们太追求“一体化”和“纯粹化”。并不是说政治很激烈，社会变动激烈就一定影响到作家的创作，而是文学环境本身的不正常。
记者：“新时期文学”的辉煌成就已被描述得相当充分了，请您就它的“限度”和“脆弱”简单谈谈。洪子诚：
新时期确实有一些不错的作家，王安忆、莫言、余华等，但80年代末以来，有一批年轻作家技巧很纯熟，而技巧的操作占了相当重要的成份。我觉得文学没有真诚的东西不行，“五四”时期的作家像许地山艺术上是比较幼稚的，但幼稚的东西我们也还能感动，而技巧型的作家我们会觉得写得很漂亮，对我们的心灵却不能产生影响，内涵的东西太少。另外，人们感觉到“文革”后复出的一些“右派”作家和一些知青作家精神状态似乎非常满足、非常得意，对自身、对外界感觉不是很敏锐，作家处于这样的精神状态不可能再有更深入的、更高的创造，很多作家现在已经不能超越自己在80年代前期的创作。80年代以后写作的自由度比较大，为什么写不出更好的作品？作家应该给自己定位，究竟你是什么作家，你追求什么，最好能明确一些，不能什么东西都想要。好的作家对自身应该有一些疑惑，有把握不住的东西，不能过于自信。没有未知的领域，创作的冲动就很可疑。
记者：您曾经在《作家姿态与自我意识》一书中分析过中国当代作家的“忏悔意识”，但后来又改变了这个观点，认为当时所使用的“忏悔”之类的概念事实上在80年代的中国并不存在，为什么？ 洪子诚：
“忏悔”这个词可能用得不太好，借用了宗教的一个词语，可以等同于“反省”。80年代初有过“反思文学”，当时“反思”好像是一个社会思潮，不光是文学。实际上我们的认识活动或体验，对客观事物或历史的认识和反思要做得深入和有效的话，应该包括自我的反思在内，这是一个互动的关糸。对历史的深入解剖离不开对自我的反省，“反思文学”现在看起来的确是有很大限度，作家缺乏把“自我反省”和“历史反省”结合起来的这种意识，把责任推到客观环境上。我为什么认为没有真正的反思，是从这个角度来谈的。当然巴金是个少有的例外。
记者：以前我曾经两次在不同场合听您讲到您对自己所从事的职业所感到的困惑和痛苦，您一直在问“文学有什么用”？现在是否解决了这个问题？ 洪子诚：
这是一个普遍性的问题，作人文工作的人究竟对社会有什么用。说到职业，我对教师这个职业比对人文工作者更感兴趣，当教师还是有乐趣，对人有帮助，这很好。说到文学工作者，究竟能够发挥什么作用，我很怀疑。
记者：“一个晒了很多太阳的中国孩子，或许能指出未来中国的方向”。也许我们可以期待在下个世纪，中国会出现世界级的作家？ 洪子诚：
事情很难估计，这也是我非常困惑的一个问题。环境的优越不见得在精神上就能产生进步的、发展的趋势，这里有许多不确定的因素，精神的进化论也是一个可疑的东西。对作家来说，对文学创作来说，还是一个精神高度的问题。每代人都要正视自己本身的问题，我主张做踏实一点的事情，带学理色彩的工作。
